Nüchternheit und die „Drama Queen"

„Das ist die größte Katastrophe meines Lebens" – gesagt über einen gecancelten Friseurtermin. 

„Ich bin am Boden zerstört" – wegen einer Nachricht, die zwanzig Minuten auf sich warten ließ. 

„Das ist so übergriffig" – über eine harmlose Bemerkung am Arbeitsplatz. 

„Du zerstörst gerade meine ganze Erziehung" – zum Partner, weil er dem Kind ausnahmsweise ein zweites Eis erlaubt hat. 

„Diese Abstimmung ist eine Schicksalsfrage für Europa" – über ein Verfahrensdetail in der Geschäftsordnung.

Das sind, klassisch gesagt, einfach Übertreibungen. Aber es gibt einen ganzen Habitus, der darauf beruht, und ich habe durchaus den Eindruck, dass der epidemisch geworden ist und verdichte das daher in die Figur der „Drama Queen“.

Sie ist nach kollektivem Geschrei und „gesundem Menschenverstand“ die dritte Verhaltensform, die ein nüchternes Wahrnehmen, Abwägen und Entscheiden schwer macht.

Und damit kein falscher Eindruck entsteht: Der Begriff ist zwar grammatisch weiblich, das Phänomen ist es aber nicht, wie jeder Maradona-Fan weiß; dass es aber ein weiblicher Begriff ist, ist nun wieder kein Zufall, dazu unten mehr.

Wo das Geschrei die Masse braucht und der gesunde Menschenverstand sich auf eine imaginäre Mehrheit beruft („das sagt doch jeder"), braucht die Drama Queen nur ein Publikum von mindestens einer Person – zur Not tut es auch die eigene Instagram-Story.

Ihr Realitätsverlust ist nicht kollektiv, sondern radikal individuell: Sie verwechselt nicht die Meinung der Vielen mit der Wahrheit, sondern die Intensität des eigenen Gefühls mit dessen Bedeutung. Was sie fühlt, muss wichtig sein, weil sie es so stark fühlt. 

Die Proportion zwischen Anlass und Reaktion – das Maß – ist bei ihr grundsätzlich außer Kraft gesetzt, und zwar nicht aus Schwäche, sondern aus einer Art innerer Notwendigkeit: Ohne das große Gefühl fühlt sie sich gar nicht. Dabei ist die Frage, ob das Gefühl real ist oder nur eine Pose, oder ob die Pose so stark geworden ist, dass sie real wird, letztlich nicht ausschlaggebend. 

Drama Queens erhöhen die Umgebungstemperatur, egal bei welchem Thema oder welcher Sorte Ereignis. Wo die Drama Queen auftaucht, wird es schrill.

Die drei Formen sind, das sei gleich zugegeben, nicht sauber zu trennen. Sie gehen ineinander über, verstärken sich gegenseitig, tauschen gelegentlich die Kostüme. Genau dieses Ineinander wird im Lauf des Kapitels noch wichtig. Auch diese Phänomene sollten nicht dramatisiert werden (ja es gibt sie tatsächlich, die Drama Queens der Theorie).

Um es etwas klarer zu fassen, seien hier vier Merkmale genannt, an denen ich mich im Folgenden orientiere: 

Überproportionierung, 

Emotionalisierung, 

Publikumssuche und 

Selbstdramatisierung, dazu gehört auch ein schriller Tonfall. 

Sie bilden keine Definition im strengen Sinn, eher einen Suchalgorithmus, eine Beschreibung. Wo mehrere dieser Elemente zusammentreffen, lohnt sich der Verdacht, dass die Drama Queen ihre Finger im Spiel hat. 

Nüchterne Wahrnehmung, nüchternes Abwägen und nüchterne Entscheidungen geraten dort erfahrungsgemäß unter Druck. Am Ende der Erarbeitung diesen Kapitel schlich sich bei mir sogar der Verdacht ein, dass die "Drama Queen" geradezu ein Leitbegriff für das sein könnte, was im Moment sozialen Zusammenhalt, demokratische Prozesse und ökologische Transformation am stärksten bedroht: posierende Egos. 

Von der Primadonna zur Selbstdarstellerin

Interessant an der „Drama Queen“ ist, dass sie nicht spontan entstanden ist. Sie hat eine Ahnengalerie, und die beginnt, mit einiger Konsequenz, in der Kunst.

Ein Merkmal der Drama Queen ist ja auch der große Auftritt, das Opernhafte. Und das ist eine der Wurzeln des Phänomens. 

„Primadonna", die „erste Dame" eines Opernensembles, bezeichnete seit dem 17. Jahrhundert schlicht die Sängerin der Hauptpartie. Im Lauf des 18. und 19. Jahrhunderts kippte die Bedeutung: Im Englischen ist das Wort ab 1834 auch für eine launische, anspruchsvolle Person belegt, unabhängig vom Beruf. Wir kennen ihn heute als „Diva“. 

Das hat natürlich viel mit dem hochstilisierten Charakter der Oper zu tun:  Die tragische Heldin der Oper muss maßlos leiden, maßlos lieben, maßlos sterben. Das Publikum weiß das. Es weint bei der Todesarie und geht danach essen. Doch das theatralische Verhalten wird hier durchaus eingeübt. Und so ist dann nicht nur die Opernrolle, sondern auch die kapriziöse Sängerin selbst, die den immensen Stress einer Opernsängerin und des Ruhmes mit ihrem Verhalten kompensiert, ein Role Model für überdrehte Nervensägen. Auch hier der Hinweis: Für Männer gibt es solche Begriffe nicht.

Ein anderer Begriff, der ähnlich konnotiert ist, ist das „Melodram“. 

Ursprünglich eine Form der Oper bzw. des Theaters, bei dem über der Musik rhythmisch gesprochen wurde (also ein reiner Fachausdruck; z.B. die Wolfsschluchtszene im Freischütz), wanderte der Begriff dafür auch in die Literatur ein. 

Dort beschreibt er eine Gattung, die, wie es der Literaturwissenschaftler Peter Brooks beschreibt, die im „Modus des Exzesses“ moralische Konflikte radikal personalisiert und auf Dualismen zuspitzt. Man denkt an Madame Bovary, an Anna Karenina und all die Krankenschwestern, Kassiererinnen und Sekretärinnen, die die Heftchenromane und neuerdings auch den Edelkitsch der sog. "Romantasy" bevölkern. Hier können mit Blick auf Dostoijewsky nun aber auch Männer genannt werden: Seine Romane sind voll mit melodramatischen menschlichen Drama Queens.

Der Film erbte diese Dramaturgie unmittelbar – man denke an die sogenannten „Weepies", die Hollywood-Melodramen der 1940er und 50er Jahre, die noch bewusst als das inszeniert waren, was sie waren: große Gefühle, gerahmt von Kinosaal und Popcorn. Und aus diesem Milieu stammt auch der Begriff: eine Drama Queen war anfänglich einfach nur die „Königin des Dramas“, also eine besonders gute Schauspielerin. Er wurde z. B. auf Vivien Leigh angewandt, nach ihrem fulminanten Auftritt in „Vom Winde verweht“. Interessanterweise spielt sie in diesem Film eine der großen Drama Queens des Kinos. Ob sich an ihr die wertende Verwendung des Begriffes entzündete, konnte ich nicht herausfinden. Aber in den 60er und 70er Jahren wurde er schon im heutigen Sinne verwendet, soweit ich das mit meinen begrenzten Mitteln eruieren konnte.

Wenn die Bühne die Wirklichkeit auffrisst

Denn der entscheidende Bruch geschieht im Fernsehen. In den neunziger Jahren etablierten sich in Deutschland die Daily Talkshows, und mit ihnen ein neuer Ton: Margarethe Schreinemakers baute ihre Sendung auf einer so systematischen Emotionalisierung der dargestellten Wirklichkeit auf, dass der Kommunikationswissenschaftler Siegfried Weischenberg schon 1997 dafür eigens einen Begriff prägte:  „Schreinemakerisierung".

Der wesentliche Unterschied zu Oper und Literatur: Hier wurde nicht mehr Fiktion inszeniert, sondern vermeintliche Wirklichkeit. Die aber wurde wurde nach den Regeln des Melodrams zurechtgeschnitten. 

Der nächste Schritt: Aus der emotionalisierten Wirklichkeit wurde die als Wirklichkeit verkleidete Fiktion. Scripted Reality – Laiendarsteller, Drehbuch, aber verkauft als Dokumentation – wuchs binnen weniger Jahre zum Massenformat: Bei RTL machten Doku-Inszenierungen und Scripted-Reality-Formate 2011 bereits 29 Prozent des Tagesprogramms aus. Sendungen wie „Berlin – Tag & Nacht" oder „Köln 50667" liefen jahrelang, jeden Tag, in Endlosschleife – Konflikt, Kränkung, große Geste, Cliffhanger, am nächsten Tag von vorn. Und immer große Gesten, große Gefühle und ein mit „Katastrophen“ übersäter Alltag meist schöner Menschen.

Man kann nicht jahrzehntelang täglich eine Stunde lang darauf trainiert werden, Streit, Trennung und Enttäuschung im Modus der großen Oper zu erleben, ohne dass davon etwas hängenbleibt. Was übrig blieb, war eine kulturelle Erwartung: Auch das eigene Leben müsse, um zu zählen, dramaturgisch geformt sein. Hier berührt sich die „Drama Queen“ mit dem, was ich im nächsten Kapitel beschreiben möchte: Die illusionären Lebens-Konzepte. Da begegnet uns das alles noch einmal, und noch weniger harmlos.

Das Internet hat das nur noch radikalisiert: 10 Minuten durch Reels oder TikTok scrollen genügen, um das zu verifzieren. Die Präsenz der Drama Queens ist unübersehbar, denn sie erlangen Aufmerksamkeit und schaffen „Clicks“. Gleichzeitig trainieren sie aber auch dieses Verhalten ein.

Aufgegriffen haben diesen Trend die Werbung, die immer krakeeliger wird und die Synchronisation, vor allem im Bereich von Serien, die ebenfalls immer überdrehter wird, so jedenfalls mein Eindruck. Hier ist der Sound der „Drama Queen“ schon fast der Grundton geworden. Dazu unten gleich noch mehr.

Die Diagnose als Bühne

Eine sehr ernste Ausprägung ist in den letzten Jahren die Selbstdiagnose. 

Meine Recherchen haben mich hier doch sehr erschrocken, und das ist keine Dramatisierung. Allein auf Tiktok wurden Videos zum Stichwort ADHS bislang fast 25 Milliarden Mal aufgerufen. Sie haben ein klares Muster:  Symptome werden vorgeführt, das Publikum erkennt sich darin wieder, am Ende steht die Gewissheit „Ich glaube, ich habe das auch". Die Rhetorik ist dabei oft völlig überdreht, mit direkter Ansprache und alamistischer Geste: „Wusstest du schon!!!! Niemand hat dir je gesagt….Dein Arzt verschweigt dir….".

Eine Studie der University of British Columbia, 2025 im Fachjournal PLOS One veröffentlicht, ließ zwei klinische Psychologinnen die 100 meistgesehenen Tiktok-Videos zum Hashtag #ADHS bewerten: Nur 48,7 Prozent der darin gemachten Aussagen zu ADHS-Symptomen hielten einer Prüfung anhand der diagnostischen Kriterien (DSM-5) stand. In einer zweiten Teilstudie mit über 800 jungen Erwachsenen schätzten Selbstdiagnostizierte den Anteil der Bevölkerung mit ADHS im Schnitt auf rund 34 Prozent – bei einer tatsächlichen Prävalenz von drei bis sieben Prozent –, und je häufiger sie solche Videos ansahen, desto höher fiel ihre Schätzung aus.

Noch deutlicher wird der Mechanismus bei sogenannten funktionellen Tic-Störungen: Kliniken von Lausanne bis Lübeck berichten von einer massiven Zunahme touretteartiger Tics vor allem bei jungen Frauen – ausgelöst, wie die Forschung vermutet, nicht durch eine neurologische Ursache, sondern durch intensiven Konsum entsprechender Videos. Das British Medical Journal nennt das Phänomen unverblümt „soziale Ansteckung". Ähnliches wird inzwischen für die Selbstzuschreibung diverser Nahrungsmittelunverträglichkeiten und Allergien diskutiert, wenn auch, das sei der Redlichkeit halber gesagt, mit dünnerer Forschungslage als bei ADHS und Tics.

Das gesamte Gesundheitsthema unterliegt einer zunehmenden Hysterisierung, jedenfalls in diesen Regionen der Netzkommunikation. Die „Drama Queen“ als Haltung hat hier eine Bühne, die von hoher gesellschaftliche Relevanz ist.

Und damit nicht im Entferntesten der Eindruck entsteht, dass ich mich darüber etwa lustig mache oder die benannten Phänomene bestreite: Das sind, wenn sie auftreten, sehr ernsthafte Erkrankungen, die eine sehr hohen sozialen Impact für alle Betroffenen haben, und die Frage, ob etwa allergene oder soziogene Erkrankungen übererwartbar zunehmen, ist von starker Relevanz für die Entwicklung von Ökonomie, Politik und Lebenswelt. 

Auch ist nicht jede Selbstdiagnose falsch, und sie kann ein Anfang sein, und ganz gewiss ist das Aufkommen dieser Bewegung auch Folge einer Enttabuisierung psychologischer und neurologischer Themen, was äußerst begrüßenswert ist. 

Die Dosis macht das Gift: in den Händen der Dramaqueen wird das toxisch.  Und zwar nicht einfach nur, weil es nervt. Wenn Diagnosen zur Mode werden, mit der man sich interessant, verletzlich oder besonders macht, entwerten sie sich – und mit ihnen die Erfahrung derjenigen, die tatsächlich damit leben und auf ernsthafte Anerkennung angewiesen sind. 

Das ist auch von politischer Relevanz, wenn es es z.B. um die Finanzierung von Therapieplätzen geht. Mein persönlicher Eindruck ist, dass auch diesen Diskussionen die Fähigkeit zur nüchternen Betrachtung längst verloren gegangen ist. Die Dramaqueens inszenieren hier einen Kulturkampf, dessen Dynamik schwer zu durchschauen ist.

 Es ist, nebenbei bemerkt, dieselbe Mechanik, die schon der gesunde Menschenverstand kennt, nur seitenverkehrt: Dort werden Kategorien wie „gesund" und „krank" benutzt, um Andersdenkende zu diskreditieren; hier wird die Kategorie „krank" freiwillig und performativ beansprucht, um Aufmerksamkeit zu gewinnen. 

Beide Bewegungen treffen sich in derselben Aufmerksamkeitsbörse: Diagnose als soziales Kapital. Damit kommen wir zur Werbung, deren Verschrillung ich auch als Treiberin der „Drama Queen“ Haltung wahrnehme.  

 

Die Reklame als Marktschreier-Erbin

Schon der Begriff zeigt, dass die Reklame mit der Drama Queen verwandt ist. 

„Reklame" stammt vom lateinischen reclamare, wörtlich: ausrufen – und geht sprachhistorisch direkt auf die Marktschreier des Mittelalters zurück. Diese wiederum waren zu einem erheblichen Teil „Afterärzte", das Wort „Quacksalber" bedeutet wörtlich nichts anderes als lautstark prahlender Salbenverkäufer. 

Reklame trägt also von Geburt an beides in sich, was dieses Kapitel bisher getrennt behandelt hat: das Geschrei (reclamare) und die Inszenierung des Heilsversprechens (die Bühne, der Possenreißer, das Wundermittel).

Am stärksten ist m. E. die Hysterisierung der Werbung bei den Themen Medizin und Ernährung, weil sie mit Bedrohungspotentialen arbeiten (und damit die Selbstdiagnose „triggern“, um ein Drama Queen Lieblingswort zu benutzen).  Aber auch Waschmittel, Schraubenziehersysteme und Kleidungsstücke können als Lebensretter und Wundermittel für fast alles ausgerufen werden, dabei spielen Pseudoexpertinnen und Experten oder „einfache Leute von Nebenan“, die den „gesunden Menschenverstand“ vertreten, eine besondere Rolle. 

Reklame ist die säkulare Dramaqueen-Variante der Guten Botschaft. Wobei diese in bestimmten religiösen Kreisen inzwischen auch Drama Queen-Format angenommen hat, Apokalypsen waren dafür schon immer tauglich.

Dass der Gesetzgeber diese Versuchung  im medizinischen Bereich ernst nimmt, zeigt das deutsche Heilmittelwerbegesetz von 1965, dessen erklärter Zweck es ist, Patientinnen und Patienten vor irreführender, emotionaler oder übertriebener Werbung im Gesundheitsbereich zu schützen. Es verbietet ausdrücklich, mit Angst zu werben oder Gefühle zur Absatzförderung auszunutzen, und untersagt Nahrungsergänzungsmitteln jeden Krankheitsbezug – gerade weil die Branche genau das immer wieder versucht. Die Drama Queen der Werbung braucht also, anders als ihre Kolleginnen in Politik und Fernsehen, sogar ein eigenes Gesetz, das ihr auf die Finger klopft. Wie man leicht erkennt, nicht besonders wirkungsvoll.

 

Der Kreis schließt sich mit dem vorigen Abschnitt: Wer durch Tiktok-Videos glaubt, unter „Leaky Gut", „Nebennierenschwäche" oder chronischer Entzündung zu leiden, findet in derselben Werbeökonomie zuverlässig das passende Präparat. Diagnose und Rettung werden im selben Feed verkauft. Entweder von einem Experten ohne Expertise oder einem Vertreter des „gesunden Menschenverstandes“, die beide den Teufel an die Wand malen, um Exorzismen zu verkaufen.

Und weil unter dem Technologie- und Marktdruck die Produkte immer ähnlicher werden, wird das Geschrei auch immer lauter. Vom Charakter der Werbung als sozusagen legitimer Lüge ganz zu schweigen. 

Mir ging es hier nur darum, den zunehmend hysterischen Charakter der medialen Öffentlichkeit zu verdeutlichen, der nüchterne Analysen, Einschätzungen und Strategien immer schwer möglich macht. Die Drama Queen wird zu einem sozialen Habitus. Und das hat tief in unserer modernen Gesellschaft verankerte Gründe, auf die ich einen Blick werfen möchte.

 

Das hysterische Fräulein

Von Anfang an schwingt im Begriff „Drama Queen“ ein paternalistischer Unterton mit, und der ist nicht harmlos. Den Begriff „hysterisch“, der traditionell das Verhalten der Drama Queen beschreibt, habe ich schon mehrfach verwendet. Seiner Spur zu folgen lohnt sich, das kann ich hier nur andeuten, wir tauchen mit ihm tief in die Mentalitäts- und Medizingeschichte des industrialisierten „Westens“ ein.

Die Diagnose „Hysterie" – von altgriechisch hystera, Gebärmutter – wurde im 19. und frühen 20. Jahrhundert praktisch ausschließlich Frauen gestellt, systematisiert vor allem von Jean-Martin Charcot an der Pariser Salpêtrière, wo er seine Patientinnen öffentlich vorführte und fotografierte. Liest man das Material dazu, betrachtet man die Photos, ist es geradezu unfassbar, was dort getrieben wurde, und doch liegt hier eine der Wurzeln der modernen Psychotherapie.

Bezeichnend ist eine Beobachtung aus der medizinhistorischen Literatur: Viele der dort „behandelten“ Frauen lebten sich in die Diagnose ihres Arztes regelrecht hinein, wie in eine Theaterrolle – sie lieferten die Symptome, die man von ihnen erwartete. 

Charcots berühmtester Schüler, Sigmund Freud, hat seine bekannteste Patientin unter dem Titel „Fräulein Elisabeth von R." in die Fallgeschichte eingeführt; der Schriftsteller und Arzt Arthur Schnitzler hat mit „Fräulein Else" das literarische Gegenstück geschaffen. 

Das „hysterische Fräulein" ist also keine beiläufige Redewendung, sondern ein gut dokumentiertes Kapitel der Medizin- und Literaturgeschichte – und wer als Frau unbequem wurde, kritisch, ehrgeizig oder sexuell auffällig, lief tatsächlich Gefahr, mit genau dieser Diagnose in eine Anstalt eingewiesen zu werden. Die sexuelle Komponente ist dabei aufschlussreich, weil sie zugleich ausgeblendet und überbetont wurde, ein schwer zu entwirrendes Paradox zwischen Prüderie und Pornographie, in das man da gerät. 

Das Wort „hysterisch" hat von Anfang an eine Funktion erfüllt, die dem Wort „Drama Queen" bis heute zur Verfügung steht: Eine Aussage wird nicht ernstgenommen, weil sie der überschießenden oder verdrängten Weiblichkeit  der Sprecherin sich verdankt. Weiblichkeit wird als prinzipielle Überdrehtheit pathologisiert, und im Umkehrschluß, und darum geht es mit, werden eben alle Formen von Überdrehungen als pathologisch markiert – tendenziell eben als femimin-defizitär. Die Pathologisierung der Weiblichkeit selbst schwingt mit im Begriff "Hysterie" für überzogenes Verhalten, der Begriff selbst ist hysterisch.

Umso bemerkenswerter ist, wer die öffentlichen Bühnen der Gegenwart tatsächlich mit genau jenem theatralischen Übermaß bespielt, das diese Diagnose einst Frauen unterstellte. Es sind, auffällig oft, alte weisse Männer, wie sie uns Sophie Passmann vorstellte, die allerdings auch Züge zur Drama Queen hat. Es sitzt tief in unserer medialen Kultur. 

Sergej Lawrow vergleicht in Pressekonferenzen routinemäßig Deutschland mit dem NS-Regime und wirft dem Westen vor, „Diebstahl" liege „im Blut der Europäer"; einem britischen Amtskollegen soll er in einem dokumentierten Telefonat zugerufen haben: „Who the fuck are you to lecture me?" 

Recep Tayyip Erdoğan stellt politische Konflikte systematisch als existenzielle Bedrohung dar und positioniert sich als einzigen Garanten nationaler Würde – schon 2010 fragte er, von Angela Merkels Zurückweisung sichtlich gekränkt, öffentlich: „Warum dieser Hass gegen die Türkei? Ich verstehe es nicht." 

Und der deutsche Bundeskanzler Friedrich Merz, dessen öffentlicher Ton manche Kommentatoren inzwischen unter dem Stichwort „Merz-Larmoyanz" verhandeln, inszenierte sich im ZDF-Sommerinterview 2026 als Opfer einer ewigen „Nörgelei" – Bürger, Kritiker, vor allem die Medien, alle irgendwie ungerecht zu ihm. Die hysterische Drama Queen in Gestalt toxischer Maskulinität. Man möchte sich am liebsten eine Tüte Popcorn holen, wenn das alles nicht so ernst wäre. Weiter unten begegnen wir noch einem weiteren eindrücklichen Beispiel. 

Keiner der drei wird ernsthaft „hysterisch" oder „Drama Queen" genannt. 

Ihre Übertreibung firmiert unter anderen Namen: Härte, verletzter Nationalstolz, Führungsstärke, im Zweifel „robuste Rhetorik", bestenfalls wird von „weinerlich“ oder von „mimimi“ gesprochen, 

Ausdrücke, die auf gekränkte Eitelkeit und Frustration verweisen. Das ist, glaube ich, das fehlende Glied in diesem Kapitel: Der Begriff „Drama Queen" beschreibt zu Recht ein universelles, geschlechtsunabhängiges Muster übersteigerter Selbstdarstellung – aber er wird nicht geschlechtsneutral vergeben. 

Frauen (und, allgemeiner, allen mit wenig Macht) wird dasselbe Verhalten schneller als Charakterschwäche ausgelegt und mit einem Wort stillgelegt, das seine eigene Diskreditierungsgeschichte mit sich schleppt. 

Bei alten, mächtigen Männern wird dieselbe Inszenierung dagegen in der Regel nicht als Theater erkannt, sondern für die Sache selbst gehalten. Das ändert nichts an der Diagnose dieses Kapitels, ergänzt sie aber um eine unbequeme Pointe: Die eigentliche Machtfrage bei der Drama Queen ist nicht, wer dramatisiert, sondern wer dafür so genannt werden darf – und wer stattdessen mit Respekt rechnen kann.

Es passt ins Bild, und ich ich musste lange laut lachen, als ich darauf stieß: ausgerechnet Sergei Viktorowitsch Lawrow bemüht, mitten in einem Nazi-Vergleich gegen den amtierenden Bundeskanzler, selbst den gesunden Menschenverstand: Er hoffe, sagte er, dass „jeder Politiker mit einem gesunden Menschenverstand" das begreife. Drama Queen und gesunder Menschenverstand in einem Atemzug, aus demselben Mund. Nüchterner lässt sich die Verwandtschaft der drei Formen kaum belegen. Und es hat, bei allem Ernst, wirklich etwas Realsatirisches, wenn die Drama Queens am Werk sind. Das hat die queere  Community schon länger erkannt und den Begriff auf ihre Weise in ironischer Brechung neu verwendet.

Camp

„Queen" wandelte sich im schwulen Slang vom Schimpfwort zur affektionierten Selbstbezeichnung, und die Camp-Ästhetik, die Susan Sontag 1964 in ihren einflussreichen „Notes on 'Camp'" beschrieb, zelebriert genau jene theatralische Übertreibung, die dieses Kapitel kritisiert – bewusst, ironisch, als Kunstform. 

Die Drag Queen verwechselt die Bühne nicht mit dem Alltag, sie feiert, dass es eine ist; das unterscheidet Camp von der naiven Drama Queen. Hier wird die Inszenierung inszeniert. Dass die Szene, die diese Ironisierung geleistet hat, selbst gewiss kein Ausbund an Nüchternheit ist, versteht sich von selbst – aber gerade das macht die Pointe interessant: Sie kennt den Unterschied zwischen bewusstem Theater und unbewusster Selbsttäuschung besser als mancher ihrer nüchternheitsbewussten Kritiker. 

Und möglicherweise verbirgt sich gerade unter queerer Überdrehtheit der tiefe Ernst einer immer noch bedrohten Minderheit, die wie alle Minderheiten mit größer Nüchternheit  möglichst realistische Strategien des Überlebens entwickeln müssen.

Notstand in der Dauerschleife

Ganz problematisch wird, wenn das Drama Queen-Symptom die wirklich essentiellen Themen betrifft: Klimakatastrophe, soziale Ungleichheit, Migration. Hier schadet die Dramatisierung der Sache, die sie retten will. Angst erzeugt zwar Aufmerksamkeit, führt aber kaum zu Handlungen; die Wirkung kippt, sobald die Katastrophe zu weit von der eigenen Lebensrealität entfernt, kontraintuitiv oder abstrakt  scheint – dann zweifeln Menschen lieber die Fakten an, als aktiv zu werden. 

Der Verweis auf die immer schon dagewesenen heißen Sommer ist am Ende weniger eine Position als eine Abwehrreaktion. Alarmismus erzeugt seinen eigenen Gegner. Und so ist der Alarmismus, die sozusagen engagierte Form des Auftretens der Drama Queen, ein ernstzunehmendes Problem. 

Apokalyptiker, ob religiös oder säkular, haben selten gute Entwicklungen in Gang gesetzt, weil der überdrehte Ton den paradoxen Eindruck erweckt, es sei am Ende gar nicht so schlimm, weil maßlos übertrieben werde. 

Gerade hier ist der Mittelweg der Nüchternheit besonders schwer zu finden. Wenn die grüne Drama Queen des „wir werden alle sterben am vergifteten Essen“ auf die rechstradikale Drama-Quenn „die Linksgrünversifften Verbieter sind unser Untergang“ treffen, dann treffen Peter Pan und Godzilla aufeinander, ein Inszenierungsclash, der, aus nüchterner Perspektive gesagt, günstigenfalls beiden Positionen schadet.

Das heißt nicht, dass diese Probleme nicht real wären – im Gegenteil, der öffentliche Diskurs vermittelt eher zu wenig als zu viel Ernst. Das Problem ist die melodramatische Verpackung: Es werden Horrorszenarien entworfen, aus denen sich aber keine Handlungsfolgen ergeben. Es werden moralische Rundumschläge ausgeteilt, statt Verantwortung zu verteilen (was etwas anderes ist, als Schuldige zu suchen) und kleinschrittige Praktiken zu empfehlen. 

Wer Angst weckt, ohne einen Ausweg zu zeigen, erntet Fatalismus oder Verleugnung – ein Sieg des „gesunden Menschenverstands“ über die Vernunft, nicht umgekehrt. Dasselbe Muster gilt für die Ungleichheits- und die Migrationsdebatte: Am Ende bleiben zwei Lager übrig, die einander nicht mehr zuhören. Hier wäre jetzt der Ort, über die Medien zu reden. Aber ich denke fast, das erübrigt sich: selbst die einst fast schon affektiert seriöse Neue Zürcher Zeitung und die betulich-bildungsbeflissene ZEIT, beide ehemals Leuchttürme unaufgeregter Nüchternheit,  sind zu Drama Queen-clickbait-Wüsten verkommen. 

Im Hintergrund leuchten die „wirtschaftliche Notwendigkeit“ und „der Markt“ mit ihren trüben Plausibilitätsfunzeln. Gibt es möglicherweise einen Zusammenhang zwischen Kapitalismus und dem kulturellen Druck zur Drama Queen?

 

Die Drama Queen der Theorie

Bin ich jetzt hier die Drama Queen, indem ich sie überall am Werke sehe? Selbst die akademische oder essayistische Theorie ist vor diesem Muster nicht gefeit – im Gegenteil, sie bietet der Drama Queen eine ihrer bequemsten Bühnen, denn der große kulturkritische Gestus verkauft sich fast von selbst. Ein Buch mit dem Titel „Vieles bleibt ungefähr beim Alten", „Das Mittelmaß funktioniert“, „Es geht uns so gut wie nie“, „Erwarte nicht zuviel, sei froh, wenn du durchkommst“  oder „Die Meisten sind ganz normal“ hätte es nicht leicht; der Markt der Ideen belohnt die maximale Geste. Es hat einen leichten Drogen- und Suchtcharakter.

Der von mit durchaus wegen seiner Originalität, Manieriertheit und Sensibilität für Zeitgeist geschätzte Peter Sloterdijk hat das 1999 in seiner berühmt-berüchtigten Elmauer Rede „Regeln für den Menschenpark" gleich zweifach vorgeführt. 

Am Anfang stand ein bewusst zugespitzter Satz über Gentechnik und „Menschenzüchtung", der prompt den erhofften medialen Aufschrei auslöste. Da war die theoretische Drama Queen quasi Stilmittel. Doch dann wurde Sloterdijk selbst zur Drama Queen, wie die Primadonna, die zur Diva wird: Als Habermas ihn scharf anging und sich die Feuilletons dranhängten, sprach Sloterdijk von einem „Komplott" gegen ihn und einer „Fatwa", die die Frankfurter Schule über ihn verhängt habe. Ein Salman Rushdie der Theorie!  

Ein Rezensent betitelte seine Besprechung der Affäre treffend „Der Schaumschläger im Menschenpark". Wobei ich mir in diesem Falle nicht sicher bin, ob wir es nicht doch mit einer schelmischen Inszenierungs-Inszenierung  zu tun haben, um es einmal im Sloterdijk-Jargon zu sagen. 

Aber auch bei  Adorno oder Slavoij Zizek, Ernst Jünger oder Carl Schmitt kann sich gelegentlich das Gefühl einstellen, auf Theorie-Drama Queens gestoßen zu sein, selbst wenn sie sich, wie Schmitt, eines betont kühlen Jargons bedienen. Aber alles über das Freund-Feind-Schema zu ziehen und dann Nazi werden, um schließlich als "Opfer" zu enden? Das ist schon dramatisch.

Wer die große Krise diagnostiziert, wird ungern selbst als Teil des Problems gesehen – dabei ist die Behauptung der eigenen Verfolgung genau der Reflex, den man eigentlich diagnostizieren wollte. Auch Noel Harari, dessen Bücher gern mit dem nächsten großen Zivilisationsbruch werben, oder Byung-Chul Han, der der Gegenwart in schmalen, aphoristischen Bänden immer neue Erschöpfungs- und Untergangsdiagnosen ausstellt, bewegen sich in diesem Genre: Kulturkritik verkauft sich als Krisenliteratur, und die nächste Krise muss, damit das nächste Buch einen Verlag findet, größer klingen als die letzte. 

Auch dieses Kapitel ist, das sei zugegeben, davor nicht automatisch gefeit – wer über die Drama Queen schreibt, sollte wenigstens gelegentlich prüfen, ob er nicht gerade selbst die Bühne betritt. Hier ist die Stelle, mein Lieblingszitat von Niklas Luhman, der Papier gewordenen spröden Nüchternheit (im Verbund mit einem leicht süffisanten, scharfen Humor), zu bringen:

„Wie in einem unbeabsichtigten perversen Effekt kommt bei ständigen Krisendiagnosen nach und nach heraus, dass es sich gar nicht um Krisen handelt, sondern um die Gesellschaft selbst. Das gilt besonders in dem Maße, als die ökologische Problematik die alte Verteilungsproblematik verdrängt und damit die Aufmerksamkeit von den bürgerlichen Ideen der Freiheit und Gleichheit auf das Betroffensein der menschlichen Körper umgelenkt wird“.

 Niklas Luhmann: „Am Ende der kritischen Soziologie." Zeitschrift für Soziologie, 20 (1991), Heft 2, S. 147–152, Zitat auf S. 148.

 

 

Auffällig ist, dass es für das Gegenteil der Drama Queen kaum eingeführte Begriffe gibt. Fürs Laster existiert ein ganzes Figurenkabinett – Diva, Primadonna, Hysterikerin, Heulsuse –, für die Tugend im Grunde nur nackte Adjektive: unaufgeregt, phlegmatisch, gefasst, der doch sehr nüchterne und spröde Bundeskanzler Scholz musste sich als „Scholzomat“ verunglimpfen lassen. 

Das ist vermutlich kein Zufall: Drama erzählt sich von selbst, das rechte Maß dagegen hat keinen Plot. Aristoteles' „mesotes“, das recht verstandene Mittelmaß,  ist per Definition die uninteressanteste Position zwischen zwei interessanten Extremen, und uninteressante Positionen bekommen selten einen griffigen Namen. Das naheliegendste Wort, „Lakoniker", trifft nur die Kürze der Rede, nicht die Proportion des Gefühls (Lakonie, Ironie und Zynismus sind ihre eigene Baustelle und werden gern mit Nüchternheit verwechselt, dazu an anderer Stelle mehr). 

Aber es ist der Natur der Sache geschuldet, dass es die "Sober-Queen", die ihre Gefühle dosiert ausdrückt, – und die "Zimmertemperatur-Diva", jene seltene Person, die auch dann noch bei zwanzig Grad bleibt, wenn alle anderen kochen, eigentlich nicht geben kann.

Doch hinter dem Phänomen steckt noch etwas anderes. Das führt in einen besonders heiklen Aspekt meines Themas: Illusionäre Lebenskonzepte und die Ernüchterung der Banalität des Daseins.

Einladung

Disposition und Themenl

Nüchternheit und die große Gereiztheit1

Nüchternheit und die große Gereiztheit Teil 2

Nüchternheit und die Große Gereiztheit Teil 3

Werkzeuge der Nüchternheit

Die vier metaphysischen Ernüchterungen

Die vier historischen Ernüchterungen

Nüchternheit und die Drama Queen